Recenze: Běžná selhání selhávají tam, kde by nechtěla

Film Běžná selhání natočený v česko-maďarsko-slovensko-italské koprodukci předcházela pověst nadprůměrného díla. Klára Vlasáková v roce 2018 získala za svůj scénář jedno z ocenění Filmové nadace na podporu původní scenáristické tvorby, kterou zaštiťuje Studio Barrandov a společnost Innogy. Ze scénáře vznikl film v produkci malé experimentální produkční společnosti Xova Film, jež má na kontě například kuriózní slovácký folk horor Morava, krásná zem III.

Snímek Běžná selhání byl dokončen loni a už skutečnost, že si jej do programu vybral Benátský filmový festival, byla důvodem k oslavám. Českému (víceméně) filmu se to nestává moc často. Když si rumunsko-maďarská režisérka filmu Cristina Grosanová z festivalu přivezla ocenění pro nejlepší režisérku do čtyřiceti let, ovace ještě zesílily.

Jaká tedy Běžná selhání, která o Vánocích zařadil do nabídky Netflix, jsou? Žánrově se jedná o psychologický film s prvky sci-fi. Předpokládá však předpřipraveného diváka, který se nespokojí s komerční produkcí a který je zároveň ochoten vyměnit nedostatek profesionality za prvek odlišnosti a autorství. Důležité je, že to je do značné míry film ženský. Žena jej napsala, žena jej natočila, tři dějové linie sledují tři různé ženy v průběhu jednoho dne. Za ženský prvek můžeme považovat i ústřední motiv filmu, kterým je péče.

Minulost jako budoucnost

Nacházíme se v blízké budoucnosti. Pro české filmaře bylo vždy výzvou, jak budoucnost zobrazovat, když na vytvoření plnohodnotných kulis budoucího světa nebyly finanční prostředky. Tentokrát filmaři použili již dříve osvědčený recept: budoucnost zde zastupuje moderní architektura, která nějakým způsobem vybočuje z obvyklé dobové estetiky. Již ve filmu Zítra vstanu a opařím se čajem z roku 1977 posloužil namísto dekorace společnosti pro cestování časem Universum vestibul metra I. P. Pavlova, tehdy teprve tři roky starý. A samotnou budovu Universa si „zahrál“ tehdy architektonicky progresivní hotel InterContinental.

Tvůrci Běžných selhání postupovali podle stejné logiky. Ovšem dnešní novostavby v sobě již málokdy nesou na první pohled progresivního ducha, proto nezbylo než sáhnout do architektury minulosti. Budoucnost tedy představuje více než čtyřicet let staré parkoviště za Domem bytové kultury od manželů Machoninových a třicet let starý diplomatický areál v Praze-Troji od architekta Jana Bočana. Nechtěně tak vznikl vizuální komentář reagující na ztrátu futuristického cítění dnešní doby, na nostalgii po budoucnosti, která se nedostavila.

Vizuálně působivý film zachycuje protnutí životních siločar tří žen různých generací. Všechny procházejí osobní krizí. Hana je čerstvá vdova, která právě přišla o zaměstnání. Po manželovi jí zůstal robotický pes podezřele připomínající robota z Boston Dynamics polepeného srstí. Rozhodne se ho odnést do opravny, ale když se tam dostane, poblíž budovy dojde k nevysvětlitelnému výbuchu. Není to první exploze. Švy známého světa začínají praskat, ačkoli se většina lidí tváří, jako by se nic zvláštního nedělo.

Do stejné budovy dorazí také mladá dívka Tereza, která se odmítá smířit s představami okolí, jak se má děvče jejího věku chovat. Rodiče z neosobní vilové čtvrti jí uspořádají narozeninovou oslavu, na niž se odváží přijít jen dvě spolužačky. Neskončí to dobře. Tereza nezapadá do obvyklých heterosexuálních norem a rozhodne se být raději sama.

V evakuované budově nalezne chlapce, který se ztratil mladé matce Silvě. Ta má také pocit, že neodpovídá představám o vzorné matce, k čemuž jí příliš nepomáhá synovo ADHD ani její vlastní lesbická orientace. Zatímco svět se pomaličku hroutí, situace protagonistek se vyhrocuje. Muži v tomto příběhu téměř nefigurují, a když, jsou pasivní a nezajímaví.

Pozitivní katastrofa

Hrdinky nakonec získají jakous takous pevnou půdu pod nohama. Ačkoli ke konci snímku některé budovy města rozkvétají výbuchy, život pokračuje dál. Ve filmu to je ilustrováno narozením mláďat domácího mazlíčka. Tereza vůči nim nalézá mateřský cit, ale smiřuje se i se svou jinakostí, když vidí Silvu ve spokojeném vztahu s partnerkou. Všechny postavy se čehosi vzdají, aby mohly něco jiného přijmout.

Totéž se děje se světem. Scénář to má bohužel zapotřebí vyjádřit slovně a nenechat na divákovi, aby na to přišel sám: „To staré končí. To nové ještě neznáme.“

Jestliže svět v krizi postihne katastrofa, proč ji nevnímat jako šanci? Taková představa pozitivní katastrofy není nová. Již na sklonku 19. století ji načrtl Jakub Arbes v románu Poslední dnové lidstva a nedlouho po něm také H. G. Wells v románu Za dnů komety. To, co na první pohled vypadá jako konec světa, může být ve skutečnosti začátkem světa nového.

Takové vidění věcí je blízké progresivismu, pro který může být varianta kreativní katastrofy přijatelnější než zakonzervování starého. Film zároveň nese silnou environmentální agendu. Svět, ve kterém žijeme, není světem, který se směje. Stojíme na kraji propasti, naznačuje Klára Vlasáková. Pohár se naplnil, ale hrozba je pro mnohé nepochopitelná. Scenáristka do příběhu zapojuje entity, které dalece přesahují lidské pojmy a jsou většinou pro člověka „neviditelné“. Vlivný ekofilozof Timothy Morton takovým entitám, které jsou prostorově či časově natolik rozlehlé, že jsou pro nás stěží uchopitelné, říká hyperobjekty. Jelikož je Morton kritikem stávajícího světa, jako příklady hyperobjektů uvádí ty, které mají podle něj negativní potenciál: mikroplasty, všechny světové zásoby plutonia, mašinerie kapitalismu, ropné pole v Ekvádoru nebo globální oteplování. Pozitivním příkladem hyperobjektu je například zemská biosféra.

Buďme hyperobjektivní

Hyperobjekty jsou objektivní, byť často existují spíše jako síť vztahů mezi jinými objekty. Podle Mortona je k nim třeba přistupovat kombinací realismu a neantropocentrického myšlení. Existují nezávisle na tom, co o nich soudíme. Musíme je objektifikovat, abychom je byli schopni vnímat. Projevem hyperobjektu je například konec světa bez ohledu na to, co si popírači environmentální krize o věci myslí.

Podobným projevem hyperobjektu může být obří neproniknutelná koule z vesmíru vznášející se netečně nad zemí, kterou najdeme v debutovém románu Kláry Vlasákové Praskliny (2020). Kniha i film, ačkoli se dějově liší, mají řadu společných rysů. Oba vykreslují jedince i společnost v krizi konfrontované s něčím, co je přesahuje a na co mají zdánlivě pramalý vliv. Společnou mají i úvodní scénu ztráty zaměstnání v odcizené korporaci. Pro mnohé konec světa v malém. Ryzí sci-fi příběh by se možná zabýval především oněmi hyper­entitami, ale Vlasáková jako humanistka zkoumá spíše lidský úděl v měnících se podmínkách.

O Běžných selháních nemůžeme říct, že jsou zcela vydařeným filmem. V řadě věcí zklamávají, zřejmě i tam, kde zklamat nechtěla. Nezkušenost režisérky i autorky scénáře se projevila v tom, že divák velmi těžko nachází k hrdinkám snímku vztah. Scénář je plný vágních vět, děj je řídký. Ambice filmu jsou sympatické a nemalé, ale daleko přesahují schopnosti tvůrců vytvořit plnokrevné dílo. Film tak působí spíše jako ­treatment. Film o tom, jak by mohl vypadat opravdu zdařilý film. Náčrtek určité teze. Naznačuje ale, kudy se možná budou ubírat kroky dalších společensky kritických filmových tvůrců. 

Autor je spolupracovníkem redakce