Když je všechno v perfektním pořádku, buďte si jisti, že někde vyje vlk. Myslete na to, až si budete příště nasazovat sluchátka.

Vezměme to trochu od lesa. Představte si početnou rodinu, která si na večírek najala klavíristu. „Zahraj mi, co mám nejradši,“ bude po několik následujících hodin nejčastější větou. Hlava rodiny si bude přát něco od Led Zeppelin, zatímco jeho rodiče budou z vejminku volat po Louisi Armstrongovi. Pro strýce intelektuála to bude něco z balkánského folkloru, kdežto prepubertální neteře dají přednost Pavlu Calltovi. Vzdálený bratranec, kterého nikdo nemá rád, protože je vzdělaným hudebníkem moderního ražení, bude zlomyslně požadovat Stockhausena. Jiný bratranec, muž s tendencí nosit na veřejnosti liščí ocas, se vytasí s přáním obnášejícím bratry Nedvědy, kdežto všichni přítomní hokejisté se shodnou na Michalu Davidovi. Život je složitý.

Bude-li mít pianista dostatečně jasnou hlavu, šikovné prsty a silný žaludek, zahraje to na ten nešťastný nástroj celé. Všichni budou spokojeni a nikoho ani nenapadne, že je to možné jen díky zažitému kompromisu, jímž se západní kultura vyrovnává s nepřízní fyziky. Je to kompromis doslova demokratický a v nejednom smyslu egalitářský. Řeč je o rovnoměrně temperovaném ladění.

Muzikanti prominou opakování věcí jim dobře známých i jistou dávku zjednodušení, jež ono opakování provází; pro pochopení pozdějších odstavců by jedno i druhé mělo být užitečné. Jednou z nekonečných záhad tohoto světa je fakt, že v hudbě neplatí komutativnost násobení: 7 × 12 (sedm oktáv) není docela totéž jako 12 × 7 (sedm kvint). Pokud na nějaký nástroj bez pevného ladění zahrajete dvanáct po sobě jdoucích čistých kvint o sedmi půltónech, vyjde vám tón o něco vyšší, než když na něj zahrajete sedm oktáv, tedy téměř celý rozsah klavíru. To něco – školení muzikanti nemají rádi „něco“ – měří téměř celou čtvrtinu půltónu, což už je dobře slyšitelný rozdíl. Když přijdete na koncert a hlavní hvězda večera bude zpívat o čtvrtinu půltónu vedle, budete chtít zpátky vstupné. 

Od Pythagora k Beethovenovi

Proč je to tak a ne jinak, není jasné. Můžeme to připsat obecné entropické tendenci veškeré existence, vnímat to jako pozemské vyjádření rozpínání vesmíru, například. Nebo je to součást té nálože, kterou dostal Adam na cestu z ráje: „Všechny tóny v tvých ústech budou hořce falešně znít, poniváč prach seš...“ Tak či onak víme už nejméně dva a půl tisíce let, že ladění je zakletý problém. A celou tu dobu se muzikanti snaží přijít na to, jak té kletbě ulámat ostny, když už jí nejde docela utéci; jak dosáhnout co možná nejlepšího možného intonačního kompromisu. Jinými slovy jde o to, jak rozprostřít přirozené rozladění tónů – temperovat ladění – tak, aby výsledek zněl co nejpříjemněji.

Na význam slova nejpříjemněji se názory liší. Například Pythagoras vymyslel nadlouho populární kompromis, jenž ponechal prvních šest kvintových intervalů „ideálně správně“ naladěných a obětoval poslední, sedmou kvintu. Ta nesla tíhu celého intonačního rozdílu, pročež zněla – alespoň dobře cvičeným uším – opravdu drsně falešně. Onen rozdíl (obvykle v intervalu G♯ – E♭) vytvářel jasně a nepříjemně slyšitelné rezonanční vibrace, jež poeticky smýšlejícím muzikantům připomínaly vytí vlků. Vznikl termín vlčí kvinta: všechno znělo skvěle, dokud jste ji nemuseli zahrát. Když na to došlo, vlci vám ten kus roztrhali.

Z jiného populárního druhu kompromisu vycházel Ludwig van Beethoven, pročež mu dějiny – trochu nespravedlivě vůči kolegům – přiřkly roli vynálezce temperovaného klavíru. Byl založen na tom, že jedna tónina byla naladěna perfektně, a čím více jste se od ní vzdálili, tím falešněji jste hráli, zhruba řečeno; středotónové ladění se tomu logicky říká.

Za Beethovenových dob však ve světě hudby už 200 let doutnala egalitářská revoluce. V roce 1581 sepsal florentský skladatel a hudební teoretik Vincenzo Galilei Dialog o starověké a moderní hudbě. Argumentuje v něm, že nejlepším možným kompromisem by bylo rozdělit řečenou intonační nedokonalost přírody mezi všechny zúčastněné noty (všech dvanáct tónů oktávy) stejným dílem. Je to jakýsi intonační ekvivalent rovné daně nebo monogamie: tvoje tóny, peníze i geny platí stejně jako moje, člověče.

Smrtelný Ježíš?

Nepochybnou výhodou takového systému je jeho univerzálnost. Jsou-li všechny intervaly stejně (málo) falešné, jsou také navzájem zaměnitelné. Transponování z tóniny do tóniny je najednou prajednoduchý mechanický úkon. Znáte jej nejspíš sami z praxe: když se vám u táboráku Bedna od whisky špatně zpívá v obvyklé tónině a moll, můžete ji hrát v d moll či e moll a nic se nestane – zní to harmonicky stejně, pokud tedy ty nové akordy nespletete. (Kromě toho je to intelektuálně uspokojivé, protože 12 × 7 se najednou zase rovná 7 × 12.)

Žádný kompromis však není zadarmo. Rovnoměrně temperované ladění se dobrovolně vzdává onoho pocitu líbezné krásy, jejž člověku přináší poslech hry v čistém ladění (vyhne-li se vlkům). Zároveň takové kompromisní ladění z definice ubírá jednotlivým tóninám na osobitosti. „Sami bychom slyšeli, co měl Beethoven doopravdy na mysli, když říkal, že tónina h moll je černá,“ píše Ross Duffin, profesor hudby z kalifornské Stanfordovy univerzity v knize Jak rovnoměrné temperování zničilo harmonii z roku 2007. 

Za Beethovena bylo zvykem, že v obvykle nejlépe naladěné tónině C dur se skládaly věci lyrické a něžné, kdežto nejhůře naladěnou tóninu f♯ moll používali skladatelé k vyjádření temných emocí, nejčastěji hněvu. (To pozoruhodně parafrázuje systém, jímž se dorozumívají zpěvní ptáci: o lásce zpívají tak, aby navzájem ladili, kdežto v momentu nebezpečí vydávají na poplach zvuky rušivě disharmonické.) V rovnoměrně temperovaném ladění tyto rozdíly neexistují.

Vzdělaným hudebníkům zněl proto Galileiův kompromis jako svatokrádež. Není divu. Co by asi řekl sbor kardinálů na požadavek uznání Ježíše jako člověka nebývale přesvědčivého a umíněného, ale prokazatelně pozemského a smrtelného? Žádné neposkvrněné početí, žádný syn Boží...? Kam bychom přišli, řekli by si kardinálové a zavřeli by takového člověka i s jeho požadavkem do domácího vězení, měl-li by štěstí. Koneckonců, právě tak se o půl století později stalo Galileiovu synovi jménem Galileo, když publikoval svůj – žánrově podobný – Dialog, tentokrát o heliocentrismu.

Kytara pro každého kluka

Egalitářství Galileova rovnoměrného temperování se neomezilo na noty. Postupem času vyšlo najevo, že všechny tóny takto naladěného nástroje sice znějí mírně falešně, ale jen uzounké skupince lidí s hudebním supersluchem. My ostatní si s ním úplně v klidu vystačíme. Nepoznáme, že Bohemian Rhapsody či Summertime jsou krapet mimo; a už vůbec nás netrápí, že Óda na radost hraná na současně laděné nástroje postrádá cosi z natěšeného optimismu vlastního tónině D dur, v níž je sepsána. Vlk se přestěhoval do myslí oné nepočetné menšiny lidí, jejichž sluch to dokáže rozlišit; vyje tedy absolutně čistě, předpokládejme, ale naštěstí ne moc nahlas.

Raison d’être rovnoměrného temperování je zcela demokratický. Otevřel dveře milionům muzikantů, kteří díky němu mohou nejen transponovat dle libosti, nýbrž také hrát jeden s druhým bez přípravy natolik čistě, aby to netrhalo uši. („Zkus to někdy taky tak,“ říká mi neuctivě dcera.) 

Daniel Deyl

Přibude-li od těch dob k otřískanému hospodskému klavíru náhodně příchozí kytara s houslemi a flétnou, mohou společně hrát, co je napadne. Bezprostřednost takového kontaktu, sdílené emoce, jež lze bezpojmově komunikovat navzájem i publiku, nutnost respektovat jeden druhého podle nepsaných, ale jasně slyšitelných pravidel – to vše převážilo nad požadavkem absolutní intonační čistoty. („U někoho fakt hodně, viď?“ vložila se dcera do věci znovu.) Veškerý půvab jazzu, pramene většiny toho, co se kdy v populární hudbě událo, stojí právě na tomto efektu.

Nebylo divu, že ve chvíli, kdy rádio a gramofon umožnily masové šíření hudby, nazrál čas na nevídanou kulturní revoluci. „Kdybych mohl, koupil bych kytaru každému klukovi,“ dal v první půli šedesátých let šéf liverpoolské policie dnes již slavnou odpověď na otázku, co dělá Beatlemánie s kriminalitou mládeže. Kytara je z definice nástroj, jenž bez rovnoměrného temperování nedává smysl; berme tedy výrok altruistického liverpoolského policisty jako bezděčnou poctu Galileovi staršímu. 

Steve Jobs a jeho kingové

Výsledek známe. Snadné ladění, levný přenosný nástroj a technologie umožňující na jedné straně hromadnou konzumaci a na druhé centralizovaný zisk umožnily hudbě v padesátých letech vystřídat film v roli společensky nejdůležitější kulturní disciplíny. Ještě Elvis Presley hudbu považoval pouze za způsob, jak dobýt Hollywood; o generaci (míněno o pět až deset let) mladší muzikanty to už ani nenapadlo. 

To už zakládá na vzorec: touha po hudebním zážitku naráží na více či méně (ne)příznivé vnější okolnosti, jako je nepoddajná fyzika. Někdy je třeba se okolnostem přizpůsobit. Gotické skladby jsou harmonicky jednoduché, protože bylo třeba hrát je v kostele, kde složité harmonie kvůli dlouhému dozvuku znějí hrozně, píše v knize Jak funguje hudba (How Music Works) David Byrne. (Coby někdejší frontman novovlnné kapely Talking Heads ví sám z první ruky, co to znamená, znít hrozně.) Stejně tak trubka našla uplatnění v jazzu i proto, že hraje nahlas. Zkuste na rodinné oslavě v New Orleans přehlušit všech 36 dětí, máte-li po ruce jen harfu.

Jindy lidská vynalézavost vymyslí kompromisní řešení – jako v případě rovnoměrně temperovaného ladění. Ještě jindy přijde revoluce přes noc, jako před necelým čtvrtstoletím. Avizovaná sluchátka zásadně proměnila vnější podmínky světa hudby, ačkoli tentokrát ne na straně produkce hudby, nýbrž na straně konzumace. V říjnu 2001 představil Steve Jobs světu první iPod. 

Sluchátka samotná sice existovala od roku 1910 a walkman, snadno přenosný kazetový magnetofon, byl na světě od roku 1979; ale Jobsův přístroj byl maličký a údajně elegantní, takže si každý blbeček připadal jako king, když se mu takový iPod pohupoval na krku. Co víc, jeho sluchátka se nenasazují přes uši, nýbrž vrážejí rovnou dovnitř. To je praktické hned naněkolikrát: jednak jsou nová sluchátka malá, takže si je snadno strčíte do kapsy a ztratíte, pročež je třeba kupovat neustále nová, jednak vás téměř dokonale izolují od zbytku světa – a o to právě jde. Že mezitím převzal roli iPodu jiný Jobsův výmysl, chytrý telefon, je pro tento text jedno.

Tady se to komplikuje. Nejenže Jobsovy vynálezy mají za následek radikální proměnu způsobu masové konzumace hudby; ona změna stejně radikálně proměňuje způsob, jímž hudba samotná vzniká, i její výslednou podobu.

Prostor jako dýchání

Sluchátka znamenají v tomto smyslu revoluci proto, že zcela mažou akusticky funkční prostor mezi zdrojem zvuku a posluchačem. Protože nějaký prostor byl dosud přítomen, kdykoli jsme hudbu slyšeli, naučili jsme se jeho význam podceňovat, stejně jako si běžně neuvědomujeme vlastní dýchání. Profesionální muzikanti však vědí, že varhany znějí nejlépe v prostoru s dozvukem delším než 2,5 vteřiny, opery potřebují dozvuk zhruba v rozmezí 1,3 až 1,8 vteřiny, komorní orchestr se optimálně vyjímá v prostoru o dozvuku 1,4 až 1,7 vteřiny (tak to uvádí na svém serveru americká firma Sage Audio, která se osmnáct let zabývá praxí i teorií nahrávacích technologií a postupů), a tak dále. Jenže najednou – nic. Prostor mezi vaším ušním bubínkem a zdrojem zvuku se měří ne v desítkách metrů, nýbrž maximálně v milimetrech.

„Poslech hudby ve sluchátkách je velmi odlišný od reproduktorů, kde je mezi vámi a hudbou časový a prostorový rozdíl,“ cituje časopis Wired amerického muzikologa Charlieho Hardinga. Podle něho vytváří poslech ze sluchátek pocit blízkosti mezi interpretem a posluchačem. Jako příklady uvádí popové zpěvačky Selenu Gomez a Billie Eilish, které mají ve zvyku téměř šeptat. Mikrofony zaznamenávají jejich hlasy velmi zblízka a velmi detailně.

„Myslím, že lidé dnes hodně přemýšlejí o tom, jak nahrávají svůj hlas. Může to být záměrné nebo podvědomé, ale opravdu to vypadá, jako by sluchátka byla stvořena ke zprostředkování zážitku jeden na jednoho v intimním prostředí, na rozdíl od obřích scén minulosti,“ říká Harding. „Je to velmi odlišné od toho, jak se nahrávala třeba Whitney Houston – se spoustou dozvuku, aby to znělo hrdinsky, z velké dálky a majestátně.“

Fantomový bas

Jiný zádrhel má původ ryze technický. Jak zařídit, aby byly z mrňavých repráčků slyšet basy? Příbuzný efekt znáte dobře z ulice: projede kolem vás velké SUV s mladým řidičem za volantem. Když vás netrefí auto samo, odfoukne vás strašlivě hlasitým zvukem. Původcem onoho zvuku je nahrávka čehosi jako Jay Z, Eminem nebo Kanye West, ale vy ji nepoznáte, protože slyšíte jenom basové tóny. To proto, že například vlna o 100 Hz – už pořádně hluboký bas, zhruba G2, druhé nejhlubší G na klavírní klávesnici – je skutečně slyšitelná až poté, co urazí tři a čtvrt metru. Pro svalovce za volantem to znamená pouze tolik, že basy slyší blbě, a tak je přidá – a je mu pochopitelně zcela jedno, že tři metry od něho, což je tak akorát k vám na chodník, se kvůli jeho hip hopu třesou výlohy.

Sluchátka si něco takového ovšem pochopitelně nemohou dovolit; maličký reproduktor hluboký tón prostě zahrát neumí. Tady nastupuje disciplína známá jako psychoakustika. Využívá toho, že náš sluch je omylný. Co chápeme jako jediný tón, je ve skutečnosti souborem tónů. Vnímáme-li například hluboké C1, ve skutečnosti naše uši slyší také o oktávu vyšší C2 a ještě o kvintu vyšší G2. Výsledkem je, že vnímáme ono hluboké C1 hlasitěji, slyšíme je lépe, aniž bychom si uvědomovali existenci řečeného trojzvuku.

Vtip je v tom, že jsme se naučili již samotný souzvuk C2 a G2 chápat jako signál souběžně znějícího hlubokého C1. Pokud tedy ze sluchátek „slyšíte“ C1, je to ve skutečnosti souzvuk C2 a G2, což jsou tóny, které už ony malinké reproduktorky zahrát svedou. Producenti a zvukoví mistři to vědí, a mixují proto nahrávky tak, aby ve sluchátkách zněly neexistující, fantomové basy. Když pak chcete pustit takovou nahrávku kamarádům, zbyli-li vám nějací i přes zvyk nosit v uších sluchátka, nestačíte se divit, proč to z normálních reproduktorů zní hluše. Je to proto, že do sluchátek si pouštíte iluzi intimního zážitku s Billie Eilish za doprovodu hudby, která ve skutečnosti neexistuje.

Dynamický deficit

Nahrávkám mixovaným pro sluchátka také chybí dynamika. Zmíněné malinké reproduktory neumožňují přehrávat záznam vyšší kvality, což povýšilo do role převažujícího formátu poměrně málo kvalitní mp3. Je to důležité? Až sem je to jen pokračování Galileovy revoluce v ladění – je-li ve jménu masovosti třeba ubrat na kvalitě zvuku, budiž tomu tak.

Klíčová však je změna společenského gardu: zatímco ladění ubralo na hloubce prožitku z tónu samotného, bylo to proto, aby co nejvíce lidí mohlo hudbu aktivně provozovat společně – se všemi příznivými efekty, jež takové počínání přináší. Jobsův díl zjednodušující revoluce má cíl zcela opačný – je tu proto, abychom hudbu a zážitek z ní s nikým sdílet nemuseli. 

Dává to smysl. „Bohatství může koupit a moderní technologie zprostředkovat nezávislost, kterou lidé vždy hledali,“ píše na to téma časopis The Atlantic. „Osamění je klíčová americká záležitost, vedlejší produkt dlouhodobé touhy po nezávislosti. Často bývá cenou za sebeurčení a soběstačnost. A Američané byli vždy ochotni tuto cenu zaplatit.“ 

Coby tržní triumf se tedy veškeré to hudební tajemno dnes odehrává v prostoru mezi našima ušima, sice mírně harmonicky i dynamicky zdeformované, zato však dokonale odstíněné od zbytku světa. Technologická zdatnost nám zase jednou umožnila splnit si přání – mít jakoukoli hudbu kdekoli a kdykoli, aniž bychom u toho museli vynaložit sebemenší úsilí. A někde začíná výt vlk.